三个世纪后斯特拉迪瓦里的传说中的“弥赛亚”：历史上最具争议的小提琴？

安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)于1716年制作的“弥赛亚”同时是他现存所有乐器中保存最完好的，也是他“黄金时期”鼎盛时期的典范。1940年，WE Hill&Sons公司将其捐赠给阿什莫林博物馆，成为未来制造商的标杆。尽管他们对它寄予厚望，但它的实用性却被谣言和传说所掩盖。本杰明·赫伯特(Benjamin Hebbert)写道，鼓励制作者将疑虑搁置一旁，将其视为对Stradivari工作方法的百科全书式参考，并解释了冷静的法医科学如何与传统鉴赏家并肩提供归属确定性。

保存在玻璃后面的每件乐器都有自己的争议，因为要求人们听到它们与博物馆馆长的保护责任相冲突。对于许多乐器来说，这会因它们的古老、过时和脆弱的保存状态而有所缓解，但在当今领先的音乐家争夺看似相同的乐器的伟大小提琴世界中，这可能成为一个特别令人激动的点。在世界各地，弗里茨·克莱斯勒、尼科洛·帕格尼尼、皮埃尔·罗德、德尔芬·阿拉德和奥勒·布尔的著名音乐会小提琴家都保持沉默——或者基本上如此，但没有人像斯特拉迪瓦里1716年的杰作“弥赛亚”那样受到同样的关注。传说中最伟大的斯特拉迪瓦里小提琴——不管这意味着什么——它被赠送给了国家并被放置在阿什莫林博物馆由WE Hill&Sons于1940年在明确的条件下从未演奏过，并且对访问有严格限制，这意味着即使是大多数小提琴专家和制造商也没有机会将它握在手中，并在外面有意义地研究它它的玻璃盒。对于那些想更多地了解它作为无声遗物的困境的人，我在阿什莫林博物馆的鼓励下撰写的2013年立场文件由《今日牛津》出版，可以在此处阅读：笼中的弥赛亚

当我们想到300年前的伟大小提琴时，这显然不是我们想象的那样。斯特拉迪瓦里1716年的弥赛亚。

这种情况会激发情感，最终这必然会加剧有关该乐器是否为真品的争议。自从1820年代巴黎小提琴经销商第一次听到小提琴存在的消息以来，它的存在和真实性一直被怀疑所笼罩。此时，在斯特拉迪瓦里去世将近一个世纪后，他的小提琴很少能幸存下来，而不会因为演奏方式和清漆的脆弱性而遭受严重磨损。路易吉·塔里西奥(Luigi Tarisio)是1827年的小提琴所有者，吹嘘它的存在令巴黎贸易界为之惊叹，但从未将其随身携带，导致小提琴家德尔芬·阿拉德(Delphin Alard)宣称“您的小提琴确实就像犹太人的弥赛亚：人们总是期待他但他从不出现’.因此，这把小提琴以现在仍为人所知的名字进行了洗礼。早在塔里西奥因多次前往巴黎而于1854年去世之前，他的黄金时期鼎盛时期的一把非凡的、保存完好的斯特拉迪瓦里小提琴的传奇在交易圈中很受欢迎，所以当让-巴蒂斯特·维约姆听说他的死讯并前往都灵保护塔里西奥（Tarisio）的小提琴收藏的秘密，就好像他的声誉取决于他获得所有小提琴制作皇冠上明珠的能力。正如一些人所暗示的那样，拥有弥赛亚对维约姆来说意义重大，以至于无论它是否存在，他都必须带着它返回巴黎。从此，传说不在于有没有这样的小提琴，而在于它是真是假。

弥赛亚的两侧是La Pucelle和del Gesu于1872年拍摄的Violon Diable，当时仍然是Vuillaume的财产。

无论19世纪有多少谣言，小提琴都很难用现代人的眼光来理解。除了Vuillaume自己的复制品外，弥赛亚还激发了许多其他制造商，反过来又激发了更便宜、更大规模生产的乐器。从JB Colin-Mezin的作品中可以很容易看出它的影响，以及在世纪之交生产了数万件出口乐器的巨大Jerôme Thibouville-Lamy企业的各种乐器。即使是Caussin作坊的古怪古色古香的小提琴，也经常以基本的弥赛亚模板为起点，而将基本设计传递给远东的工厂制造的乐器：有数百万把小提琴，无论好坏都源自弥赛亚.很多时候我们听到它被称为“法国小提琴”，

这个问题在阿什莫林博物馆被进一步放大，在一个房间里，它不可避免地会在一个轻轻磨损和褪色的乐器的房间中脱颖而出。事实上，它在条件上可与其他乐器相媲美，尤其是Nicolo Amati 1649年的“Alard”，但它们缺乏弥赛亚独有的火红色，但又让人想起许多从它复制的乐器。这些原因使现代人很难毫无疑问地接受弥赛亚。乍一看，在环境中太孤立的乐器太复杂了。

很容易看出弥赛亚与该系列中其他小提琴的柔和色彩形成了令人不安的对比，阿马蒂兄弟1618、尼科洛·阿马蒂“阿拉德”1649、弥赛亚乔瓦尼·玛丽亚c.1580和安东尼奥·斯特拉迪瓦里“Cipriani Potter”1683。

很容易理解为什么怀疑仍然存在，尽管在许多方面，现代观众比过去一百年追求谣言的大多数人更能判断乐器。我们忘记了，从1890年到1931年，它几乎一直在私人收藏家手中，只有在WE Hill&Sons的九年里，它才被赠送给国家。在Ashmolean的早期，展示很困难。建于1950年的Hill Room很少开放，是为特别预约而保留的，并且照明是为了保护挂在墙上的挂毯：照明非常糟糕，以至于在博物馆社区中流传着一个不道德的谣言弥赛亚的清漆因过度曝光而褪色，因为在那种情况下它看起来很不吸引人。直到2009年，任何人都可以不受约束地参观弥赛亚，直到2014年，人们才第一次在适当照明的情况下观察到它。1997年，斯图尔特·波伦斯(Stewart Pollens)制作了第一张高质量的小提琴彩色照片，当时他试图出版该收藏品的修订目录，但最终以失败告终。之后，斯特拉德杂志的海报于2011年在他们的特别版中出版，这真的是第一次没有进入牛津大学的制造商和专家能够以任何有意义的细节研究弥赛亚（在这里阅读我的那个版本的文章）。在这里购买海报。

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从1997年到2000年，有关弥赛亚的骚动正在酝酿，导致《星期日泰晤士报》登上头版。Stewart Pollens是一位杰出的乐器学者，同时也是大都会艺术博物馆的副保护员，他对制作收藏目录进行了初步调查。他已经非常熟悉克雷莫纳档案馆记录了安东尼奥·斯特拉迪瓦里的小提琴形式这是当时将斯特拉迪瓦里的工作方法带给更广泛受众的一个分水岭，他的研究发现了弥赛亚从据称是在科齐奥伯爵手中以来的出处中存在许多明显的不一致之处。提出了初步问题——这辆Stradivari是Cozio拥有的还是其他的？可以说，小提琴出处的关键元素已被自满的经销商和专家扫到地毯下，提出了各种可能性。

与此同时，正在对弦乐器的树木年代学进行开创性研究。在英国由John Topham和Derek McCormick撰写，在德国由Peter Klein教授撰写。这两种方法完全不同。Topham-McCormick技术使用安装在机架上的显微镜以非侵入性方式测量环，并将数据直接输入到计算机程序中，该程序将结果与数据库中的所有已知来源进行交叉引用。相比之下，克莱因在文艺复兴时期的橡木板画方面的工作已经赢得了显着的声誉，并且是最早的文物树木年代学时代的祖父人物。他使用放大镜直接从物体表面进行测量，并将由此产生的序列以图表的形式绘制在描图纸上并叠加在主年表上，直到他找到匹配项。当他收到一张匿名的新小提琴照片时，很明显他会在最合理的地方开始寻找，并及时回到过去。随着日期对于物体外观的可信度越来越低，他会更加依赖于他的序列的更微弱的相似性，他在一场低洼的交叉比赛中致命地解决了外环日期为1738年的问题，也就是斯特拉迪瓦里死后的第二年。后果是致命的，因为这似乎是“确凿无疑”，它使围绕所有关于弥赛亚的问题的怀疑变得可信。1998年，他在美国小提琴协会会议上发表了他的发现，即弥赛亚是假的。在这里阅读。“Strad Wars”开始了，正如一位机智的时代记者所说。

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不久之后，美国小提琴协会委托一组独立的气候科学家在这两个结果之间进行仲裁。他们的练习证明了Topham-McCormick的结果（阅读此处)，并且此后没有人能够复制1738年的日期，或者与随后的“威尔顿勋爵”的所谓交叉比赛。虽然克莱因收回了他的发现，但波伦斯仍然相信还有其他问题有待回答。Vuillaume获得了斯特拉迪瓦里木材样本的可能性很小，而对Cozio笔记本的过度依赖将它们视为经过公证的所有权契约，而不是经过多年制作的临时草稿集。我非常怀疑Cozio的著作仅仅是间接证据，无论它们有多么令人信服，但尽管它们可能会引发出处问题，这些问题已经被掩盖了，应该以批判的眼光重新审视，但它们并没有提出问题作者和归属。无论弥赛亚的历史如何，对于一个事件存在两种解释。在这种情况下，更简单的通常更好——从黄金时期的高度开始，第二个近乎完美的斯特拉迪瓦里隐藏在视线之外，直到Vuillaume需要它来实现传奇的可能性比接受来自一个心不在焉的业余爱好者。尽管如此，弥赛亚身上总是有压力，这种压力会一直持续下去。我们应该感谢Stewart Pollens尽可能广泛地打开潘多拉魔盒。它为探索有关小提琴及其出处的问题和矛盾铺平了道路。不管是好是坏，“Strad Wars”是及时的，也是非常需要的。

有一段时间，树木年代学成为辩论的牺牲品，同一棵树的日期似乎不同。没有人能够以任何统计有效性复制1738年的日期，尽管1682年得到了独立专家小组的支持，但突然间，大量本土树木年代学家开始提供一系列奇怪的日期。虽然小提琴行业的专业人士竭尽全力了解究竟发生了什么，但阴谋论者试图绕过这件令人不快的真相，专注于独立树木年代学家发现不同日期的想法，而不是质疑情况。多年来，指控不断。如果乐器是假的，世界范围内的黑手党的幽灵就会抬头。甚至有人提出，在1997年之后的某个时候，山丘与Ashmolean勾结，在挂钉盒内部添加了一个涂漆的“G”标记，以帮助提高乐器的真实性。尽管如此，到2011年，最后一个严肃的词已经说出来了。前一年，斯图尔特·波伦斯(Stewart Pollens)发表了剑桥大学出版社的斯特拉迪瓦里。除了对斯特拉迪瓦里一生最有用和最详尽的分析之一，他还提出了他的最后论点。紧随其后的是阿什莫尔博物馆的乐器，在许多方面都是第一个全面公开的论证，以澄清记录。

尽管困难重重，新的阴谋论者在他们有话要说的错觉下继续进化，到2015年，弥赛亚在公众眼中的地位与莎士比亚的真实身份、51区或达芬奇的信徒相似。代码。没有人能想到有人会写出有史以来最乏味的小提琴书。这个假设一如既往地强烈，即当弥赛亚被暴露为假货时，纸牌屋会倒塌。

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与此同时，明智的事情正在发生。2013年，著名的小提琴专家查尔斯·比尔(Charles Beare)能够在阿什莫林(Ashmolean)举办一场非凡的斯特拉迪瓦里作品展览，弥赛亚在其中占据了中心位置。目录可以在这里购买。就其保存而言，弥赛亚可能是最完整的，但这并不意味着其他乐器在某些地方不具有相同的纯度和特征。结果是创建了一些现存最优秀的斯特拉迪瓦里乐器的联系，其中的内圈直接有助于从鉴赏家的角度分析弥赛亚，外圈有助于将它们置于更广泛、更牢固的背景中。此后很多次，我听到有人说“如果你在2013年的展览中，你一定会对弥赛亚和其他小提琴之间的相似之处印象深刻，让你毫不怀疑它的真实性。”听到这让我很痛苦，因为虽然这是绝对正确的，到目前为止，一代小提琴制作学生已经大学毕业，世界上许多其他有意见的人从未体验过这一活动。对于当时在场的人来说，这是一次独特而非凡的体验。我在展览里呆了整整十五天，有时间休息一下我的眼睛。

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弥赛亚回到克雷莫纳300年。

2016年小提琴诞生300周年，这让它第一次回到意大利，并在由Gregg Alf策划的展览中在克雷莫纳展出。我不得不质疑我两次去意大利旅行的理智，以及我在牛津生活了十多年的时间里重温了一把我学习了很长时间的小提琴的次数，但是在三个人中看到它的乐趣Vuillaume的复制品最好的标本是极好的。早在2012年，Ingles&Hayday（当时是苏富比的乐器部门）举办了一场精彩的Vuillaume作品展览，我花了四天中的三天仪式性地做笔记，下午回到牛津将我的观察与弥赛亚进行比较——就像我一样曾与Vuillaume吹嘘的福音传教士四重奏，但没有什么比在同一个房间里看到同样的事情更像了。同样重要的是朱塞佩·罗卡(Giuseppe Rocca)的《弥赛亚》复制品——粗制滥造但与众不同，当它归路易吉·塔里西奥所有时在都灵制造，证实了1854年之前小提琴的历史，而这一历史被整个阴谋论者轻易地忽视了。更好的是，小提琴博物馆让弥赛亚能够进行无与伦比的科学研究。The Absolute Stradivari：Messie小提琴1716-2016和相关的学习日构成了这项研究的成果。它总结了Brigitte Brandmair在清漆方面的一些出色工作，并在它们首次发表后的十多年里重新审视了John Topham的树木年代学研究，并在最意想不到的角落发现了一些宝石，显着增加了我们对事物的了解。当我离开研究日时，有一件事情没有说清楚，那就是不同证据链的确证质量。

2017年我很荣幸能够成为弥赛亚301的主席和组织者在阿什莫林博物馆的支持下，英国小提琴制作协会在牛津举行了会议，同样重要的是得到了小提琴博物馆的支持。这是一个重新召集他们学习日中最重要的论文的机会，并将它们与故事中其他缺失的部分结合起来：如果人们坚持认为小提琴是Vuillaume的，那么让我们邀请一个人——Bruce Carlson——他已经恢复了Vuillaumes和斯特拉迪瓦里斯就他们不同的结构提出他的意见。让我们请让-雅克·兰帕尔(Jean-Jacques Rampal)作为Vuillaume遗产的有效后裔来教我们更多有关Vuillaume工作室的信息。用一年的时间来消化，Carlo Chiesa能告诉我们关于Cozio伯爵的Carteggio的什么，特别是关于它提出的问题。但最重要的是，已经提出的法医证据的影响是什么？

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这是我理解的问题的核心。坦率地说（如果可以的话，是时候戴上你的锡箔帽了），弥赛亚作为纯粹鉴赏家的判断的真实性归结为看到和回忆许多其他斯特拉迪瓦里的经验，（以及许多不是斯特拉迪瓦里的乐器），才能做出判断。在这个问题上投入足够时间和专业知识的人往往对这个主题有既得利益，因为-可以说，他们是黑手党的一部分，如果他们错了，这个全球阴谋将会失去很多。因此，完美的阴谋论遵循以下原则：您越难争辩说它是真实的，您似乎就越有既得利益：

最后，这可能会变成一场逐底竞赛，一个人反对另一个人，一个人挑出另一个人似乎所说的不一致，直到论点从原始问题中抽象得无法辨认，而胜利者就是那个人更有毅力：大约在19世纪末，美国有人写道：“永远不要和白痴争论。他们会把你拉到他们的水平，并用经验打败你。”有人可能是马克吐温，尽管直到今天，美国文学学者都在争论这是否是他的真实引述，这是令人愉快的诗意。

在牛津会议上策划最吸引我的是，似乎有可能为科学论证提供足够多的高度可信的法医证据的独立线索，以与传统的鉴赏家判断并肩站立。树木年代学、清漆分析和CT扫描的结果都提供了高度可信的证据，但将它们放在一起似乎具有测试可靠信念的科学分量，这种情况似乎可以说是第一次在小提琴专业历史。

我自己在树木年代学方面的经历可以追溯到学生时代，2000年，当约翰·托普汉姆(John Topham)在爱丁堡的一次会议上发表论文以展示他的技术时，我正坐在斯图尔特·波伦斯(Stewart Pollens)面前接受火的洗礼。我怀着极大的兴趣关注了故事的各个方面，在大都会艺术博物馆度过了一年的奖学金后，我对斯图尔特的敬意更甚。我一直真诚而认真地对待他的问题，即使我发现自己不同意他的结论。我已经看到了树木年代学的发展以及交叉匹配仪器的力量。在欧洲的四个独立数据库中拥有数千种仪器，该技术已经超越了起步阶段，能够产生信息量很大的法医细节。在这一点上，约翰的工作已经能够证明斯特拉迪瓦里木材使用的统计分组，将弥赛亚1716年的日期与从科学角度最接近的那些仪器相一致。你可以回顾他的作品绝对的弥赛亚，以及它在2000年的初步发现后添加到数据库多年后产生的高质量数据。与此同时，另一位优秀的树木年代学家彼得拉特克利夫最近的演讲围绕着木材之间的特别强烈的匹配弥赛亚和1717年的威廉·斯特拉迪瓦里(Wilhelmj Stradivari)对树木年代学的性质和可靠性提供了迄今为止最好的见解。如果你想自己了解树木年代学，这个视频是必不可少的。

我的运气使我成为Brigitte Brandmair和Jan Röhrmann的中间人，参与了Stradivari清漆的制作早在2009年，我就与Stefan Peter Greiner一起完成了这个项目，让我对这个过程有了第一手的了解，让他们能够进入阿什莫林博物馆，让我们惊讶的是能够让弥赛亚参与到项目中，因为我们认为规则是太严格，不允许。Brigitte是一位具有吉他制作背景的保护科学家，她观察到木材和清漆之间的特征层在放大倍数下可以在紫外线下识别，这在克雷莫纳、布雷西亚和密切相关的学校的意大利古典乐器中很常见，但不是出现在别处。在最基本的层面上，Vuillaume的仪器在紫外线下并没有以与弥赛亚一致的克雷莫尼斯相同的方式做出反应，这个中间层用19世纪的技术根本无法检测到，

乔恩·怀特利和我和Cipriani Potter做爵士手法医紫外线条件下的弥赛亚和我Brigitte Brandmair和我正在为Jan Röhrman的摄影做最后的准备Brigitte Brandmair和Stefan Peter Greiner的Stradivari Varnish书，照片由Jan Röhrman拍摄弥赛亚进行微观光谱分析

最后，Gregg Alf监督了仪器的CT扫描，让我们能够详细了解它的构造方法，既可以更轻松地观察在正常条件下难以观察的元素，也可以提供新的方法来查看可能完全不可能的事物而不采取措施乐器分开。脖子上没有铁渍等谜团，导致人们认为脖子上没有钉子的想法在一瞬间被消除，但在各种观察中，他将斯特拉迪瓦里现有的PG模具数字化放入肋骨的能力非凡重要性。尽管模具形式是可预测的（Stewart Pollens在撰写关于Stradivari模具和图案的权威著作后首先注意到了这一点），但块的空白区域是随机切割的，提供了六个块形状-并且基本上对齐了十四个参考点，表明小提琴是由那个独特的模具制成的。除了Vuillaume和其他人显然没有实践过的Stradivari音孔位置的划痕等元素之外，CT扫描还提供了另一条令人信服的证据来评估弥赛亚。

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本杰明·赫伯特、约翰·托帕姆、布鲁斯·卡尔森、卡洛·基耶萨、布丽吉特·布兰德迈尔、让-雅克·兰帕尔、格雷格·阿尔夫、斯特凡·冯·贝尔、埃米利奥·克拉贝、布鲁诺·古斯特拉和菲利普·伊勒（科林·哈里森失踪）。牛津会议的团队。

如果没有克雷莫纳小提琴博物馆的能量，牛津会议就不可能完成，Brigitte’s、John’s和Gregg的研究发表在The Absolute Stradivari克雷莫纳博物馆。然而，在牛津，我们能够进一步推动这一点的关键要素。在这种情况下，我们可以展示三个独立的法医学链，它们能够为弥赛亚的真实性提供独立的支持证据：1)古典克雷蒙制作的小提琴2)使用与Stradivari使用的相同的精确木材来源制成1716年3)在他的工作室中使用他熟悉的技术和属于安东尼奥·斯特拉迪瓦里的模具制作，这些模具仍然保存在小提琴博物馆中。这相当于在犯罪现场找到指纹证据、DNA证据、泥泞的靴子印和与之匹配的靴子。

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指纹、DNA证据、泥泞的靴子印和匹配的靴子。鉴定弥赛亚的法医基础与传统鉴赏力并驾齐驱。

这留下了悬而未决的问题。斯特拉迪瓦里工坊中是谁制作的？我非常敬佩的专家约翰·迪尔沃思(John Dilworth)提出了一个假设，认为这是年轻的乔瓦尼·巴普蒂斯塔·马蒂诺·斯特拉迪瓦里(Giovanni Baptista Martino Stradivari)的手，他希望接替他于1727年过早去世的父亲。三个儿子，偶尔有Carlo Bergonzi和其他人在场，有时老手不得不从头到尾制作小提琴以维护他的权威。卷轴上的倒角让人联想到1680年代和1690年代安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）独自工作时的小提琴，这也许是所有珍品中最稀有的，真正的黄金时期斯特拉德完全由安东尼奥制作。不管是什么原因，它使它足够特别，可以通过Stradivari线到达Paolo Stradivari，把它原封不动地卖给科齐奥伯爵的孙子。这些是先验命题的合理性只会被另一个命题的合理性抵消，并且不会削弱1716年在斯特拉迪瓦里工作室制造的小提琴的基本真理。

我认为争议会消失吗？可能不是。在近乎完美的状态下未演奏的保存与我们习惯看到的小提琴是荒谬的矛盾，但这与1820年代的巴黎贸易对它可能存在的诱人可能性感到敬畏的原因相同。对于任何寻求以最好和最纯粹的方式理解斯特拉迪瓦里的小提琴制造商来说，逐渐了解它是必不可少的旅程，但这必须从怀疑和怀疑开始，这意味着未来几代小提琴制造商在接近它时将永远不会停止质疑它第一次。Delphin Alard命名它可能是因为“人们总是期待他，但他从未出现”。在21世纪，我认为弥赛亚是一个更合适的名字，因为它带来了对信仰的考验。