小提琴耶稣瓜奈利 1743“Brusilow” — 从古典经典中逆袭

近日，又一支“耶稣”瓜奈利的古典名琴落户中国。随着媒体对于小提琴制琴艺术的关注的提高，这支号称上亿身价的乐器风风光光敲锣打鼓的来到了中国。我可能和大家的心情不大一样，我的感觉，更多的是无奈和唏嘘。不久前，一支Strad就被中国买家高价购入。然后呢？除了各种无用的报道，就没有然后了，最后还是给外国人用去了。一代名琴就像马戏团的动物一样，被“玩儿”了个遍。

当这样一支乐器来到中国，没有任何媒体有兴趣介绍它的历史，它的审美取向，它的制作灵感。而已不一而同的对准了“最昂贵”“最顶尖”这样的俗不可耐的字眼。睁开眼吧，稍微有点“天赋”的人都知道，真正的最顶尖都在博物馆里呢。“大炮”，“克莱蒙娜人”，“梅迪奇五重奏”，你买过来一支我看看。能不能别什么都只看一个价格标签！

当然，时代就是这样。对于当代的媒体编辑水平，我也是心知肚明，特别是这种冷门艺术领域。大家都是混口饭吃而已。但是，如果你真的想了解“耶稣”瓜奈利用什么奠定了自己与Strad比肩的地方，那么希望这篇我翻译的文章能帮到你。原文作者 Alberto Giordano，翻译水平有限，一些语法逻辑不是很准确，还请见谅。但我会在文中用彩色字体标注出最有意义的句子，供真正喜爱制琴艺术的朋友“联想”。几千字的文章，不知是否有人和我一样，关心的并不是它们的身价。

Giuseppe Guarneri “del Gesu'”（以下简称GG）晚期作品的随心所欲的风格，到底是标明了一个制作者的自我纠结心里的反射，还是一个制琴师会随着时间的推移而改变的证据？Alberto Giordano从1743年的小提琴”Brusilow“找寻线索。

在GG晚间制作的小提琴是非常精彩多变的。这只小提琴是一个很好的例子，迷人，保存完整，让观看者的视觉引起强烈的冲突。首先，对于其精美手工的惊讶，其次，就是对于制作者手工和作品表象所呈现出的对立的好奇，以及所传说的他当时的无比纠结的心情。是什么让这种在当时极具创新的个人风格和专业技术结合到了一起，一直都是模糊不清的。在GG短暂的职业生涯中，他把作品从早期的第一只乐器（1730）从Stradivari的古典一下子带到了狂野的风格， 随心所欲。在他最后几年中，作品更具有显示表现主义，仿佛是自然的怒火般的雕刻和绘画， 极其鲜明的冲突，体现在他乐器的“表现形式”与“具体提琴部位”之间。审美方向的改变，既是形式上的，也是功能上的。

这发生在GG最后的制琴阶段，1740-1744， 就在Stra1737年去世后不久。Strad的去世，震动了Cremona剩余的制琴师，这是一个时代的结束，而且发生在意大利与欧洲社会与文化剧烈变化的时期：巴洛克时期的结束意味着艺术支持爱好的支持者开始收紧支出；而法国和奥地利则把意大利变成了互相争夺权力的战场。

尽管有战事，北部意大利的人口依然在上升，文化环境依旧是敏感的，有启蒙性的；音乐不再是单纯的歌颂上帝，新兴的音乐市场开始在威尼斯，米兰，那坡勒斯和其他城市兴起；而新一代的演奏家们在寻求更强有力的，丰富的音色。一些演奏者可能是和Guarneri有些来往的客户- 可能需要一种发音直接的，用来演奏的“机器”。那些提琴上的装饰不再重要，异想天开的演奏方法是受欢迎的。

Guarneri看起来是极其务实的，而且是理性的工艺推动了那段时间的制琴业。而且他不大理会Cremona的经典原始制琴美学，他非常小心的做出提琴的弧度，检测音板的厚度，F孔位置的摆放，而且他尝试了很多不同的琴身长度，琴弦长度和侧板不同高度。他并不是意大利当时唯一的开始创新的制琴师，当相对其他人开始学习Stainer的模具，Guarneri选择了自己的道路。对于大型，更现代的声音的不断追寻。因为这个时代出现了很多更棒的小提琴演奏技法，许多制琴师开始试验改变琴颈的角度和长度。在这个方向上，Guarneri又是矛盾的，他又是相对传统的：相对于这些全新的理念他依旧在使用老式的“过时”的模具，使用非常漂亮的枫木背板，涂刷绝妙的油漆 ，而且多少有些讽刺的是，他从Brescian学派那里汲取了灵感， 这个Cremona学派的老对手。

乐器来源：

依照Charles Beare的鉴定证书，这只美丽的小提琴制作与1742-1743年间。它早期的历史无从知晓，而在19世纪的使用者信息也是空缺的。第一个可以考证的材料是一份开具与1932年纽约，由charles Beare公司Alfred A. Courbin开具的证书；几个月后这只乐器转收到了另一个纽约人手上，Leo Reisman，他从Emil Herrmann手上够得。1953年由Rembert Wurlitzer 售于收藏家 Theodore Pitcairn，后者将其借给年轻的Anshel Brusilow,他当时是费城交响乐团的小提琴首席，直到1966年。三年后当Brusilow离开乐团去教学后，由William Moennig出售于 Phyllis Skoldberg，亚利桑那国家大学的指挥和小提琴手。直到最近一次由出售卖于现在的该琴的拥有者。

结构：

尽管原始首尾端木，面板上园的衬条遗失，但是乐器整体保存状态很好，而且在所有地方我们都可以看到典型的GG的工作。角木和衬条是有云杉制作的（这点它不同于Strad）GG一支直都是更喜欢用云杉来制作角木而不是柳木)，角木有一些劈开的现象并留有一些工具的痕迹，就像小条做的那样，坚实的铆接入角木中，好起来好像烘烤加工的很匆忙。侧板的枫木的花纹与背板的花纹匹配度良好，但是在花纹的方向让并未作出特殊的一致的排列。下圆的侧板在尾钮的部分因为修复的补丁被打断了，但是原始的似乎是一整片侧板。在侧板的内部可以看到明显的齿刨加工痕迹，而且在中腰C的高音一侧的侧板外侧也有可见的齿刨痕迹。整个的烘烤弯曲工艺表现的很有信心而又非常粗犷，侧板内色可以看到中腰内部木材有一些裂开，而外侧有一些烙铁高温留校的疤痕。

现在只保存了一个定位钉：由深色的坚硬木材制成，位于背板的下圆的偏向高音侧，打的很深，大概距离边缘6.5mm，直径约2.5mm，微微成椭圆形。

音板和弧度：

Brusilow的背板选材是质量很高并且华丽的，宽而深的花纹且有着很高的反射性。就像GG很多其他的乐器一样，中缝似乎拼接过很多次，可能是因为使用了比较新鲜的木材。弧度是丰满圆润的：高度为15.8mm，一只冲到镶线的位置，上下圆也是饱满的弧度一直的延伸。与他之前的小心的处理弧度雕刻向不同的是，这次GG似乎要快速而粗略的完成他的工作：在背板弧度的中部区域，是顺着木材纤维加工的，留下了很深的软硬交错的“波浪”，背板的上下圆部分也是一样，翻边的部分也是一样颠簸不平。在背板的内部，并没有看到内部加强补丁。

面板由意大利云杉制成，年轮宽度中等，中间比较细密。弧度最高点15.7mm，而最高点则位于面板中心弧区接近上园的方向（仅仅就在上角木的下方）。而在马子的位置，高度则减少了0.5mm，纵弧的弧形由中心慢慢的向尾木降低高度。中部的弧度是圆润的，弧度展现了一种漂亮的Brescian风格：上下圆的横弧保持的非常饱满，并没有翻遍形成的反弧，直接冲到镶线的部分。面板的工艺看起来要明显好于背板的，看起来更对称，打磨抛光的更多；只有在F孔的下面的曲线部分，可以看到刮片加工后，竖起的细小的木材纤维依旧可见。

边角工作：

这只乐器最吸引观看者的就是这只乐器 完全立体的 强有力的感觉冲击着眼球，让我们有强烈好奇心想去轻轻的触摸它的表面。琴边的工艺是非常具有代表性的:如果我们把手指放在上面感触一下的话，能感到这个细小的翻遍部分是自然地，快速的，粗鲁的完成的。并且可以看出，小翻边是在镶线之前就已经完成的。翻遍与中部弧度的衔接工作，是顺着木材纤维方向进行的，最后的完成工作使用一个大硬刮片，产生了一个深深的，有波浪的表面。边角处的翻边是在镶线工作完成后，顺着边缘的方向有一个小园铲做出的，可以看到很多工具痕迹。

边角的工作由一个小平园铲完成，在背板上做的比较深，而在面板上则要浅不少。而圆边的工作好似更多的是由一只小刀完成的：翻遍靠近侧板的内侧部分，可以看到很多手刀加工的痕迹，整个琴型的外轮廓加工也是由手刀完成的，如果用手触摸的话会发现有一些部位的线条是非常平直的。边圈的厚度是加工的非常小心和精准并且事先安排好的，上下圆的厚度为3.0-3.2mm，而到了中腰C的部分和边角部分则是增加到了3.7-4.2mm。琴边整体的感觉是有些冲突矛盾的，自然快速的加工速度却有一个非常润滑的圆形的圆边，是的这个部位的工作帅气又精致。大体上说，背板的特点要比面板更明显，主要是因为面板更软，而且更浅的翻边。

音孔：虽然继承了一些Brescian的情趣， 但音孔看起来很柔和布置平衡的。是完全不同于Brescian风格的。例如：锋利的，很长的1743“Carrodus”,或是野蛮粗狂的1744 ”Doyen“，也都是GG的作品。GG晚期的”不对称性“音孔在这支琴上却没有出现，整体感觉更遵循传统一些。依据 John Dilworth的说法，GG摆置音孔的根据参照物是琴角和琴边，而不是面板的中心线。这支琴的音孔上半部分似乎靠中心线更近，而低音音孔的开孔位置要高于高音音孔。而音孔的下半部分看起来与中心线 和 琴边这二者的都不对称。音孔是徒手切削的，从琴桥切口到上小尺的距离是非常宽的，这是GG的一贯做法。比起样板绘出的线条，他更重视自己眼中看到的感觉，以及对于生意的幻想来完成。下小翅没有翻遍，很饱满圆润，这在GG的作品中是不常见的特点。音孔区域有在油漆前使用打磨手法加工过的痕迹：可以在音孔的切线上看到一个”平“的区域，用砂纸的方法去掉了切削的棱角，使之更加圆润；在1743 ”Cannon“上可以看到同样的手法。

琴头旋首：

琴头的选材花纹略浅，但是与背板的花纹是符合的，又贴了一层木头在两边为了达到足够的宽度。但从正前方看依旧是比较窄的，”耳朵“的宽度略微超过38mm，给人刚硬的感觉，比1743Cannon更精巧。在弦轴箱的上部分可以看到一些锯切旋首留下的痕迹，弦轴箱使用一个小弧度的园铲做出一直到嗓子的部位，在上部分的结束的部分也留下了工具的痕迹。弦轴箱底面用小平铲做出一个略微倾斜的平面；后背槽的正面是由刀做出的，在接近嗓子的根部是平的，没有完成的。

后背槽脊柱上并没有中心线标出，但可以看到几个针孔标记。后背的中心线看起来是精心加工圆的，并留有一些小园铲的压痕。所有的琴头雕刻工作和GG同时期的作品相比都更精细平滑一些，所有的工具痕迹都被一种很有效略的打磨工具去掉了。

弦轴箱的侧壁是非常平的并且在外侧精心打磨的。旋首的线从A弦轴孔开始，是戏剧般的展开。很有Brescian的精神，用一只弧形园随意徒手铲做出。如果GG使用琴头样板的话，也仅仅有一条粗糙的参考线而已。因此整个曲线看起来是完全偏离中心的。弦轴箱侧壁的倒边由平铲做出，非常的不平均，但是又不想1743 Cannon那么生硬，有一点点被打磨圆。双眼看起来是非常吸引人的，最后的小珠切口是精准干净的。旋首用墨水涂黑处理，在眼珠和嗓子的位置依旧可见。

油漆：

GG晚期的油漆每只作品大多颜色，质地，厚度都不同。这只琴油漆保存较好，机理依旧柔软，厚度轻薄，呈现明亮的橙棕色。呈现出GG令人熟知的底漆，这让油漆十分和谐。有一个比较深的裂痕，可能是由于早期的粗鲁的维修工作造成的，在琴的早期阶段。但是依旧有很多原始的油漆残留在翻遍等部位留下的下凹的部分里。

消失的标签：

就像很多的GG的作品一样，这一只也遗失了它的原始标签。尽管它可能与GG的其他标签并无两样——十字架穿过三个字母“IHS”，希腊文里面耶稣的名字头三个字母。根据18世纪早期的传统，GG被称为“del Gesu”用以区别 Giuseppe“Filius Anfrea”这个称号来自于他带有天主教表示的标签。因此人们把“del Gesu”和耶稣会联系起来，认为他会把佣金用来资助其他家庭。

但是这看起来不太可能，因为Cremona的耶稣会圈子是禁止音乐和舞蹈等其他世俗活动的。而且耶稣会的标示和GG所使用的并不一样。前者使用拉丁十字（✟ ）水平的线较短，在一个太阳中心有一个十字，下方的三个钉子重现耶稣的受难。

作为一个象征，在Cremona的文艺复兴时期，还有一个相似的标志出现过，就是方济会，少了下面的三个钉子。根据史学家Andrea Foglia记载。这个标志经常用于宗教的传教活动中，有大理石的，木质的，和陶制的，再很多人家的前面或者建筑物前面都有悬挂，为了对抗魔鬼。相同的标志也经常被Cremona的商人，手艺人和打印机所使用在16 17世纪，所以基本可以说GG的标签也是从这里来的。

两个标志都有深远的一位，但是GG的标签包含了两个主要信息：十字架，救赎的标志；和IHS，耶稣的名字。这样看来“Del Gesu”这个别名听起来就不够完整了: “nome di Gesu”则更准确一些。—— “以主之名”