小提琴艺术在中国的简短历程

(1)在小提琴传入中国的早期，中国传统音乐对它的影响

1711年(康熙50年)意大利籍天主教遣使会传教士德理格任宫廷乐师，带来大键琴与小提琴，并作有12首巴罗克小提琴与数字低音的奏鸣曲留在故宫。根据故宫博物院的档案，1742年(乾隆7年)曾有西洋天主教教士鲁仲贤等人送给乾隆壹批乐器，其中包括“小拉琴、大拉琴、长拉琴”等，为乾隆组织宫廷西洋管弦乐队提供了条件。由于笔者未见到实物，这些“拉琴”究竟是提琴族，还是古提琴–维奥尔族(Viol)还很难说(当时正值巴罗克后期，这两族乐器并存)。不管怎样，就算是小提琴、大提琴也罢，它们并未在紫禁城以外的社会音乐生活中产生过影响。

直到过了壹百多年，鸦片战争以后，小提琴随着列强的侵华战争和通商、传教等活动再次传入中国，欧洲壹些专业或业余的乐师在19世纪末20世纪初来到广州、上海、京津及东北等地活动，并教过壹些中国人。我国第壹代提琴家大多出自他们之手，。但这些外籍人士及其学生们演奏的全是欧洲传统小提琴曲。

真正用小提琴演奏中国音乐并有壹定影响的第壹人是以造船专家著称的司徒梦巖(司徒华城教授之父)。他少年时在上海曾随教士学过拉琴，1906年赴美学造船的同时随格鲁恩伯格(E.Gruenberg)教授学音乐，并随提琴制作专家戈斯(W.S.Goss)学造琴。回国后，工余在上海精武会欧弦部教小提琴，此时他已开始尝试用小提琴演奏广东音乐，并与其他人合作将《潇湘琴怨》等乐曲灌制了唱片四。司徒梦巖还是第壹个能将五线谱与工尺谱互译的人。后来成为广东音乐壹代宗师的吕文成和尹自重，就是这时在上海跟司徒梦巖学习小提琴的。30年代吕、尹二人在歌林(和声)和百代唱片公司用小提琴录制过壹批唱片，如《午夜琴声》、《夜深沈》之类伍。以上这些是目前可查的最早壹批用小提琴演奏中国传统音乐的唱片。在唱片上尹自重被冠以“梵铃圣手”的称号，可见当时在广东音乐中小提琴仍以“梵铃”(Violin的音译)称呼，以表明是西洋乐器。但经过这些广东音乐大师以极其浓郁的风格演奏传播后，小提琴很快在广东民间流行：当时有条以专门制作普及提琴闻名的豪畔街，相当于广东的克里蒙那(不过琴的档次十分低劣而已)。在广州的街头巷尾有时也可以听到用小提琴演奏(或与别的乐器合奏)广东音乐的声音(就象现在夏日的傍晚在北京公园可以看见人们在拉京胡壹样)。这个现象不可忽视，因为在后来成为中国小提琴曲创作的奠基人马思聪的作品中，到处可见广东音乐的影响(1950年以后由于当时地方文艺界领导对广东音乐乐队中用西洋乐器的作法持原则上反对的态度，小提琴在广东民间流传的发展骤然终止，以致后来会用小提琴演奏广东音乐的只剩有数的老艺人了。否则，它会象小提琴在印度壹样，变成可以演奏风格极其地道的印度“民间乐器”也未可料)。

值得注意的是，当时广东音乐中的“梵铃”演奏者们并没有掌握正确的换把技术，但为了风格的需要，要演奏有壹定难度的、距离不短的滑音，他们往往采取用手腕托住琴颈的持琴方法，以腕部动作进行滑奏，来取消把位之间的桎梏。用现代技术词汇来说这是壹种“超把位”演奏法。

由于民间音乐的演奏都是用壹个共同的乐谱(工尺谱)随其发挥，使笔者感到遗憾的是至今未能见到壹份当时标有弓法指法的、专为小提琴演奏广东音乐留下来的乐谱(60年代以后由新音乐工作者新编的乐谱除外)。

在北方，和刘天华学了小提琴后把其演奏技巧借鉴到二胡上壹样，京剧大师杨宝忠少年时也曾向俄国人欧罗普学过小提琴，并以善于将小提琴演奏技巧运用在京胡上著称，不同的是他曾用提琴在唱片上录制过《金山寺》、《梅花三弄》等昆曲，风格自然十分地道，可惜也未见乐谱。

目前发现的最早由中国人作曲的小提琴乐谱，乃是由地质学家李四光于1920年作于巴黎的《行路难》。但它和稍后的洗星海在1934年作于巴黎的《小提琴奏鸣曲》等几首作品壹样，由于无人演奏，无处发表，所以对中国的小提琴艺术没有产生什麽影响。

(2)在小提琴专业创作的起步时期，中国传统音乐对演奏技巧的影响

真正成气候的中国小提琴音乐，还应从小提琴家、作曲家马思聪在三十年代后期开始的创作算起。虽然1950年之前他的作品未能出版，但已通过他本人的演奏开始传播。当时，马思聪为了在舞台上的演奏能与中国观众交流，他根据民歌、民谣创作壹些小提琴曲，演出后受到了百姓的欢迎。他曾说过：“壹个作曲家，特别是壹个中国作曲家，除了个人特色以外，极为重要的是拥有浓厚的民族特色。”他曾明确表达自己的创作信念：“追求我们伟大民族最美的声音这个目标，壹定要努力以赴”。在马思聪壹生所作的几十首小提琴曲中，《内蒙组曲》(即《绥远组曲》)、《西藏音诗》、《牧歌》、《回旋曲》和《山歌》等，不单是他本人创作中的精华，而且也是我国小提琴教学和演出中最常用的中国作品。他的写作方法和音乐风格对我国的小提琴音乐创作有相当深刻和广泛的影响。从作曲和音乐学的角度论述他的作品，近年来已有苏夏教授等人著文详细剖析，无庸赘言。但从演奏技法的角度我们可以发现，弓法指法的选择，声音的表现力，揉弦的运用等都在力求表现中国民族音乐语言的特点。

马思聪少年时曾学过壹些中国乐器的演奏(会“玩”壹些粤剧和广东音乐)，这在他以后的创作中有明显的反映：其壹，在歌唱性的曲调中十分注意在弓法指法的选择上保持原来素材的风格，如《思乡曲》的主题采用绥远民歌《城墻上跑马》的全曲，为了在小提琴上“唱”出这首思乡的民歌，不但弓法根据字与音的关系设计，其指法也几乎是根据原民歌歌词的声调来编定;《F大调协奏曲》的第二乐章以广东音乐《昭君怨》为素材，主部几乎是参照高胡(粤胡)演奏此曲的风格来编定指法的。其二，由于当时他既未到过绥远地区，亦未到过西藏，甚至对西藏音乐也并无感性认识(听觉的)，所以无论是用绥远民歌《情别》作主题的《第壹回旋曲》还是以极具特性的西藏民歌作主题的《喇嘛寺院》⑥，在旋律的加花、变奏和展开时无不受广东音乐(包括乙反调或潮州弦诗的重三、重六、重三六音阶在内)的影响七，常常用的是七声音阶，然而其走向又是采取迂回曲折的五声性旋法。这使在演奏时采取二度(或四度)关系换把比用三度关系换把更为方便。

马思聪从民族乐器中借鉴了壹些表现手法，同时也独创了新颖的滑音、装饰音等演奏手法，例如在装饰音运用上，为了与民族语言的腔调相吻合，时常把重音放在装饰音上，而不是放在被装饰的主音上。重音的改变，语气马上就不壹样了。在滑音的应用上，根据民歌的音腔来决定快或慢、柔或刚、远或近。多变的滑音营造出多种情趣。

此外，由于19世纪末中国传统音乐的片鳞半爪传入欧洲，给追求异国情调的印象派大师们提供了素材及想象的根据，而他们在和声上和乐器使用上追求“东方色彩”的效果，又为青年时代留法而深受印象派影响的马思聪提供了不少可借鉴的具体手法，如德彪西、拉威尔等人的室内乐作品中小提琴声部的经过句有大量与传统大小调音阶和琶音(包括双音)迥然不同的进行–五声音阶或以四、五度叠置的和弦为基础的琶音等。这些手法由于和马思聪所选择的民歌素材的风格容易协调，就被他广泛地运用到小提琴独奏曲中来了。在演奏这些经过句时对指法组合及换把规律提出了新的要求：如在各个八度用同指演奏调式音阶的主音之类;在《山歌》中有简单的平行五度进行;《思乡曲》结尾有与德彪西《亚麻色头发的女郎》结尾相似的上行平行四度经过句。

可以说，马思聪在运用外国作曲技法及发挥西洋乐器演奏技巧与中国传统音乐结合的探索上，走出了十分重要的第壹步。

在1956年第壹届全国音乐周之前，除了桑桐在1947年写的《夜景》是用十二音体系技法创作之外，国内出版的小提琴曲大体上是根据中国民族民间音乐素材创作和改编的，是走马思聪的“利用民歌进行创作”的路子，没有什麽大的突破(甚至可以说手法更单纯壹些)。这时的乐曲大多是描绘优美景色、触景生情或表达壹种情绪。这些作品有：《渔舟唱晚》(黎国荃、许述惠)、《牧歌》(沙汉昆)、《新春乐》(茅元)、《红河山歌》(廖胜京)、《苏北之春》(杜兆植)、《在西北草原上》(焦杰)、《夏夜》(杨善乐)、《新疆之春》(马耀先、李中汉)。这些作品通俗易懂，对刚刚开始了解和熟悉小提琴的广大观众来说，是普及小提琴音乐的开始。时至今日，其中的大部分作品仍在舞台上经常演奏，以它们本身所具有的生命力和艺术感染力，受到观众的欢迎，获得社会的认可。

这其中值得我们注意的是张洪岛根据传统曲牌《汉宫秋月》改编的《古曲》，再现部之前有壹个短小的、用连续的颤音(tr)演奏两个八度的下行四音列的华彩乐句，颇有民间艺人演奏高胡时即兴发挥的手风;茅元的《新春乐》将河北民歌《卖饺子》赋予闹年锣鼓的节奏，以及杨善乐的《夏夜》在主题旋律的弓法指法的选择上和颤音的使用(安排在后半拍)上吸收了民族拉弦乐器的演奏特点，听起来在神韵上与中国传统音乐相接近。

(3)第壹个发展阶段(1956-1966)的新探索

第壹届全国音乐周之后，民族化的问题受到了更大程度的重视。中央和上海两所音乐学院的师生先后不约而同地提出了建立“中国小提琴学派”的口号。在这个阶段中，小提琴曲的创作在两条轨道上并进：壹方面是壹些作曲家基本上仍按照马思聪的模式继续写作，如秦泳诚的《海滨音诗》、《情歌》等;另壹方面，更多的是大量的演奏家参加改编(包括移植)和创作，如司徒华城改编的《旱天雷》、《春节序曲》等，杨宝智根据民族器乐曲改编的《喜相逢》、《江河水》等，他们所用的素材范围从民歌扩大到戏曲和曲艺的音调、创作歌曲、歌剧舞剧片段、特别是民族器乐曲的旋律。在风格的多样化方面除了包括各乐种之外，还包括东南西北各地方的不同色彩和近十个民族的不同特点;在表演形式上除独奏外，还有壹批易于普及的齐奏和重奏曲;最后，也是最重要的壹点是在演奏手法上，为了体现中国传统音乐的基本特征–音腔，吸取了不少民族乐器的演奏技巧，例如与西方音乐风格不同的各种形式的手指排列法、滑音、装饰音、弓法等，为小提琴以民族的传统美学观念表现新的内容提供了丰富的手段，可以说是开拓了壹个新的天地。

遗憾的是，大家热情很高但作曲技术和素养却较差，几十年以后回头再看，有些作品显得不够成熟，还有待进壹步加工以增加存活率，否则只能象欧洲17、18世纪壹大批提琴家数以千计的作品壹样被历史无情地淘汰掉。

这两条轨道的交汇点，演奏家和作曲家结合起来创作的最可喜的成果，就是具有鲜明的民族音乐风格的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。这部作品选用了壹个中国人家喻户晓的民间故事，以越剧里的部分曲调为素材，巧妙地运用了小提琴优美的音色、动人的表现力和独特的技巧，又将中国传统的说书式结构用在了创作中，使这部作品壹出现，立即受到群众热烈的欢迎。作者之壹的何占豪曾在越剧团从事演奏工作多年，对在琴弦上如何细腻地奏出戏曲的“腔”(以便使表情淋漓尽致)有丰富的经验，于是我们见到在抒情段落中出现了壹些外国乐曲中罕见的滑音记号。此外，在“同窗三载”和“抗婚”两段中吸取了古筝和琵琶等乐器表现类似情绪的手法。有人说《梁祝》是里程碑，这并不过分。从全球角度看，它在思维方式和表现手段两个方面与中国传统音乐文化的结合上比以前有明显突破。这部作品通过不少好的演奏家不断传播，现在已经逐渐在国际上流传，作为东西方文化碰撞的结果，受到世界人民的喜爱。

这部作品的成功也给我们壹种启示：即除了它的创作方式和采用的素材有独特之处以外，这部作品的成功与创作者之壹何占豪本人熟悉小提琴，又从事过戏曲音乐的演奏有很大关系。世界上许多优秀的小提琴作品的创作者，本人就是小提琴家。马思聪便是很好的例子，他的作品也是由自己演奏，并不断完善的。因此，小提琴演奏家参与创作是壹个值得总结的经验。同时，作曲家通过与小提琴演奏家的合作，了解和掌握小提琴的表现技巧，也在以后的创作中得以应用并获得成功。《梁祝》的另壹位作者陈钢后来陆续又创作和改编了壹些较为成功小提琴曲，像《苗岭的早晨》、《阳光照耀着塔什库尔干》等，在发挥小提琴独特的音色和技巧上均有新意，在表现民族情感上更加丰满。

配合民族化小提琴曲的创作，这个阶段在小提琴教学上，也有教师开始编写有利于演奏上述中国乐曲的音阶、练习曲和随想曲的尝试，对这方面研究的论文也开始出现。例如，陈又新《小提琴音阶练习》中“五声音阶”部分;赵志华《关于小提琴民族风格演奏手法的探讨》⑧等。

总之，这个阶段的成绩是不能否定的。

(4)“文革”开始以后(1966-1978)

“文革”十年中由于政治形势的影响，大量优秀作品被禁锢，创作和演奏的自由受到极大限制，这方面就不多说了。但是这个时期有几个值得注意的特点：壹是由于种种原因，到了七十年代国内学小提琴的青少年猛然增多，普及性有了飞跃的发展;二是教材编写的数量空前庞大，单是各地“五七艺大”(或艺校)教师们编写的练习曲就有六百首以上(当然有些质量相当粗糙，1978年通过筛选、整理、加工，集中了60首在上海出版了壹本初、中级程度的《小提琴练习曲》);三是创作虽然在各种条条框框限制和思想束缚的囹吾中，但探索仍在步履维艰中进行，例如由于京剧和其他戏曲乐队采用西洋乐器而引起在小提琴上演奏戏曲唱腔(及其伴奏音乐)的广泛实践，出现改编完整戏曲唱段为独奏曲及重奏曲的尝试;20、30年代以来用“梵铃”演奏广东音乐的风格通过李自立的《喜见光明》以乐谱的形式向全国介绍;司徒华城陈钢对白诚仁那首具有极其浓郁的苗族音乐风格的口笛曲《苗岭的早晨》的成功改编，以及司徒华城改编的《竹楼月夜》、《哈尼心向北京城》等等。这些对于在小提琴上表现中国传统音乐文化的技巧发展还是有壹定意义的。

(5)第二个发展阶段(1978-)的新探索

自从关于“实践是检验真理的标准”的讨论以后，人们的思想得到很大的解放，加以改革开放，对外交流增多，人们的视野广阔了，考虑问题的角度不同了，并且由于逆反心理，事情向相反方面转化。

首先，从乐曲创作方面来看：第壹，标题及题材从表达应时政治概念(如《毛主席的光辉把炉台照亮》)转为表现个人内心复杂的情感(如《沈思》)和对自然界的感受(如《云岭之诗》)。第二，古代题材及素材(古曲)开始受到注意(如《山之女》、《关山月》、《宋词两首》)。第三，无标题音乐开始增多，特别是出现了壹批大型乐曲，如协奏曲、奏鸣曲、幻想曲等。第四，从高、快、响转为恬、淡、清、远，从表现革命激情转为营造意境。第五，作品在演奏技术的难度上普遍比以前加强。第六，作曲技术较前大为成熟，对乐器的运用也更为大胆和自如(如杜鸣心的《小提琴协奏曲》中壹连串的平行四度，效果十分别致)，除了按照传统技法创作之外，西方现代作曲技法与表现手法(如多调性、无调性、十二音体系、序列音乐及其他表现手法)开始在小提琴曲中被尝试;除了正常的发音方法之外，弓和琴的各个部分也都成了声源，以各种史无前例的办法发出声音。同时，由于现代技法须用现代记谱法，因此很多在欧洲传统记谱法中无法准确反映出来的中国民族乐器的传统演奏法，反而开始通过现代记谱法体现了出来，这样壹来，为小提琴演奏中国传统音乐在记谱上提供了钥匙。第七，与小提琴合作的乐器不局限于钢琴的模式，开始出现与定音鼓、与三弦或别的民族乐器合作的作品。最后，也是最重要的是，人们对“民族风格”或“民族化”的认识扩展了壹步，不再局限于对现存曲调的引用、改编，或对民族声乐、器乐的盲目模仿，而是更重视通过各种手段来体现中华民族的“神韵”。

从专业演奏方面来看，这个阶段绝大多数年轻演奏者特别是院校学生目光都转向“国际流行色”，多为考取自费留学从而在外国交响乐团谋到壹个席位以托终身而学习，对于他们，“民族风格”之类似成滑稽概念;院校教师们也多转向以国际比赛曲目为中心组织教学。国内举办了多种多样的小提琴比赛，尤其是在连续六届的全国青少年小提琴比赛中，虽然每次都指定要演奏中国作品，但并没有设立中国新作品演奏奖。只是在2001年9月在沈阳的第七届全国青少年小提琴比赛中，才首次设立中国新作品创作奖(此次获奖的作品是杨宝智创作的《无伴奏西皮散板与赋格》)和中国新作品演奏奖(获奖者演奏的是赵薇创作的《天山组曲》)。1987年以后，曾举办过首届中国小提琴作品演奏比赛，和中国小提琴协奏曲创作比赛，但总体上由于中国作品在考试或国内比赛中沦为陪衬、点缀，教学与演出的机会较前大为减少，至于编创之类就更谈不上了，大多认为这是作曲家的事(极少数孤军奋战者除外)。所以这个阶段尽管出现了很多比以前好的作品，演奏技术也空前地提高到接近国际水平，但演奏者对它们关心得少，在再创造上下功夫的少，因而这些作品社会影响也小。

不过从普及方面看，八十年代以后，儿童学琴者迅猛增加，家长们为了给独生子女“开发智力”，起步点提早到四岁、五岁(个别还有三岁乃至两岁以下的)。正如学习语言从母语(地方语)开始最方便的道理壹样，数以万计的琴童学习音乐对中国乐曲的教材提出了迫切的要求。赵薇编写的《学琴之路》没有走日本《铃木》全盘西化的路，在她的教材中既有国际音乐艺术的精品，又有儿童易于接受的本国旋律，拉完之后不知不觉地培养了热爱祖国音乐文化的感情，不失为用心良苦之力作。

这个时期在小提琴民族风格的创作和教学中特别值得壹提的是司徒华城教授和杨宝智教授，他们都是从事小提琴演奏和教学，同时又在小提琴民族风格的创作中有新的发明和创造，他们的作品直至今日仍具有很宝贵的理论价值和实践价值。司徒华城教授从事小提琴演奏和教学近四十年，对中国的交响乐、小提琴民族化作出了不懈的努力，进行了大量的理论和翻译工作。在小提琴演奏、创作和教学各方面都取得了引人注目的成就，为我国音乐事业的发展作出了重要的贡献。1997年11月25日北京音乐界举办了纪念司徒华城教授逝世十周年的作品音乐会，演出了他创作的十多首中国小提琴曲，再壹次受到了观众的热烈欢迎。

谈到小提琴的演奏方面，五、六十年代的几位演奏家杨秉荪、司徒华城、何东、郑石生、刘育熙、盛中国、俞丽拿等，他们在演奏中国作品方面都有独到之处，在民族化演奏方面作出了贡献。尤其是俞丽拿教授是《梁祝》的首演者，从17岁至今仍不断地在《梁祝》的演奏上探索、创新，积累了丰富的经验。近二十年来，涌现了壹批年轻的有才华的演奏家，他们在国际比赛中为祖国争了光，更可喜的是他们的音乐会保留曲目有《梁祝》，有马思聪的代表作，也有其他优秀的中国小提琴曲。在演奏风格上，他们有各自的特点，但总体上都具有壹种中国式的，或说是东方式的演奏风格，即含蓄内敛，细腻秀美，干凈准确，技艺娴熟。他们之中的代表有薛伟、吕思清、胡坤、钱舟、谢楠等。

总之，近百年来，小提琴在被中国人接受、掌握的过程中，虽然走着壹条曲折的道路，但从长远的历史来看，这仅仅是开始的壹小段，而中国传统音乐文化的力量已经在不断地通过各种途径渗透着它的影响。