巴洛克时代小提琴的进化之路

如果我们检查以现代风格制作的新旧小提琴，我们会看到各种各样的琴码样式，每一种都以自己独特的方式完成。我们看到不同的指板，有的窄，有的宽，有的更圆，有的更平。我们看到许多不同的尾板和低音梁。我们看到不同的琴颈角度。我们看到颈部相对于腹部边缘设置在不同的高度和深度。我们看到各种各样的琴弦。我们看到了所有这些以及更多的东西。事实是，在国际小提琴制作学校、国际会议和互联网可以说正在创造更大程度的一致性的时候，我们对这些细节的看法仍然存在很大差异。

这就提出了一个问题：如果我们不能就现代小提琴应该如何规范达成一致，为什么我们认为巴洛克小提琴曾经有过特定的规范呢？

在现代风格的新乐器和古董乐器上，音乐家可以演奏从Monteverdi到Philip Glass的任何东西，他们还演奏流行、摇滚、爵士和蓝调等不同的音乐风格。

然而，如果有正当理由制作“真正的”巴洛克乐器，那么肯定是在时代乐器上演奏时代音乐。因为我们知道大多数作曲家生活和工作的时间，甚至某些作品首次出版和演出的时间，所以可以肯定地追溯音乐风格的发展。

不幸的是，小提琴家族的乐器就不能这样说。例如，安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi)于1720年代在威尼斯创作的一首作品可能已经在当代威尼斯乐器上演奏过，但是，它也可能在不仅在另一个城市制造，而且在维瓦尔第(Vivaldi)时已经有150年历史的乐器上演奏过到了现场。

这种乐器很难被认为是与维瓦尔第同时代的。用现代术语来说，150年将带我们回到摇滚乐之前、爵士乐和蓝调之前，甚至格什温、施特劳斯、普契尼或柴可夫斯基之前的时代。

使问题进一步复杂化的是，到维瓦尔第时代，大多数16世纪和17世纪的日常乐器都已经被彻底改造过了。在一个半世纪的时间里，尤其是指板很可能已经更换了好几次。此外，欧洲各地的城镇正在开发小提琴家族的许多变体。

最初，克雷莫纳和布雷西亚垄断了小提琴及其家族的制造。然而，到了17世纪下半叶，随着小提琴成为最流行的欧洲乐器，这种垄断开始迅速消失。各地的提琴制作师只是简单地复制了它的基本设计。在整个欧洲，乐器制作的传统已经有数百年的历史，熟练的制琴师复制小提琴的基本设计并不困难。

然而，即使是在邻近城市制造的乐器，在结构设置和可演奏性方面也常常大不相同。当每个新学校都在模仿小提琴时，他们采用了自己独特的方法来构造侧面或侧板、连接和对齐琴颈以及制作指板。

最终，许多这些独特的方法将在小提琴的长期演变中发挥作用，仅仅是因为每当一个地方发生成功的变化或发展时，它们就会在其他地方被改编和采用，而且速度通常令人惊讶。

当天的音乐家广泛旅行，随身携带最新发展，并在途中获得新想法。比如佛罗伦萨的凯瑟琳·德·美第奇嫁给法国的亨利二世时，就带着很多表演艺术家。

其中一位是意大利的Baltazarini di Belgioioso，她是宫廷音乐节的负责人，被誉为小提琴家。这些意大利本土艺术家可能负责处理Andrea Amati被称为“查理九世”的创新乐器的订单，这些乐器可能是在1563年至1574年之间制造和交付的。

大约150年后，在伦敦，丹尼尔·帕克正在仿制一把斯特拉迪瓦里小提琴，而安东尼奥·斯特拉迪瓦里仍在创作他的“黄金时期”乐器（参见焦点，第70页）。而弗朗切斯科·杰米尼亚尼(Francesco Geminiani)于1687年出生于卢卡，还曾在米兰、罗马、那不勒斯、伦敦、巴黎、荷兰和都柏林生活和工作，并于1762年去世。

由于音乐家和制作人之间的这种互动，没有明显的进化跳跃，因此也没有容易识别的所谓“过渡乐器”。即使在19世纪之交引入了看似快速和激进的变化，这些变化也并不像人们通常认为的那样突然：它们只是渐进进化过程的一部分。在19世纪后期，克雷莫纳的Enrico Ceruti仍在使用克雷莫纳系统的变体，尽管是拧紧而不是通过颈部块钉住颈部。

事实上，现代小提琴家族从其第一个巴洛克祖先开始发展，一直是一个不断修改的过程。当然，发生在19世纪的变化引人注目，不仅因为它们在视觉上和物理上更加明显，而且正如我将要证明的那样，我们对巴洛克小提琴及其家族的构成的想法经常被误导。

同时制造但在不同城市制造的乐器几乎肯定在构造上有很大不同

让我开始对这些变化的分析，尽管现代和巴洛克风格的设置之间存在明显差异，但基本的小提琴并没有像人们通常想象的那样变化。如果将琴颈、指板和配件排除在外，那么Andrea Amati在16世纪制造的小提琴的所有基本几何形状与当今大多数制造商制造的小提琴几乎没有区别。相似之处还不止于此。决定任何小提琴成功制作和设置的因素同样适用于巴洛克乐器和现代乐器。

为了可演奏，所有小提琴都必须符合某些固定但幸运的是稍微灵活的参数。

琴码和指板曲线

尽管琴码外形设计可能有很大差异，但从概念上讲，巴洛克式琴码与现代琴码相似（图2和图3）。它们的主要目的是将琴弦抬得足够高，以便弓可以自由地穿过中心回合而不会接触到腹部的边缘。此外，琴码曲线和琴弦间距必须允许每根琴弦单独拉弓。因此，尽管指板上方的琴弦高度、每根琴弦之间的距离以及琴桥的曲线都可以稍作修改，但任何不符合这些基本规则的乐器都将无法演奏。

正如琴码曲线可能会有所不同，现代和幸存的巴洛克指板的曲线也有很大差异。有的比较平，有的比较紧。有些沿着板保持相同的半径，而在其他方面，半径朝向顶部螺母逐渐变紧。但同样，指板曲线必须与琴弦高度和间距以及琴桥高度和曲线相协调。

琴颈和指板楔角

长期以来，人们一直认为现代乐器的琴颈向后倾斜以增加声音。这个假设根本不正确。在Hills 1902年的出版物Antonio Stradivari:His Life and Work中，有人建议Stradivari采用更浅的琴颈角度：我们对Stradivari留下的琴颈和指板的插图与今天的并排，清楚地显示了非常不同的琴颈和指板。我们现在设置头部的角度。

请注意，不是向后倾斜……正如在现代的情况下所见，Stradivari而是将其向前倾斜，以便颈部的表面与边缘齐平，并在颈部切出一个小凹槽以允许边缘通过超过。我们通过更锐利的琴颈角度来获得琴桥处的高度，而Stradivari通过使用楔形指板实现了相同的结果。

尽管有这种说法，但我们可以从Hills自己的插图（图4）中看出，巴洛克式的琴颈确实向后倾斜：它不是“与[腹部]边缘齐平”。（同样在这个插图中，按钮向后倾斜——这是绝对不正确的。）

虽然琴颈角度原本要小得多的想法可能适用于最早的巴洛克小提琴，但无论哪种方式，都很少或没有证据支持这种假设。该理论与引入变化主要是为了改善声音的想法有关。尤其是人们常说的巴洛克琴颈被替换以增加它们的角度，从而增加了琴码的压力，从而增加了声音的产生。

这远非真相。引入这些变化的可能性更大，主要是因为琴弦技术的进步、新材料的引入以及修复或翻新旧乐器的需要。发生的任何声音改进在很大程度上都是次要的好处。初步研究还表明，与现代琴弦相比，纯肠弦产生的负荷要大得多。它们还需要琴头承受更多压力才能使它们运动。

人们一直认为，明显低角度的巴洛克式琴颈需要一个厚实的楔形指板来为琴弦通过琴桥提供必要的角度。然而，大多数幸存的指板具有相对较浅的角度。这表明如果琴弦要在适当的高度通过琴桥，巴洛克琴颈一定已经向后倾斜了相当多的角度。事实上，一些乐器表明琴颈向后倾斜的角度至少与大多数现代乐器一样多，甚至更多。其中包括由安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)创作的1690年男高音中提琴，被称为“美第奇”，收藏在佛罗伦萨的凯鲁比尼学院，以及1757年在米兰制造的“特雷赫曼”瓜达尼尼小提琴的指板。

如果乐器在紧张状态下保持数十年，任何琴颈的高度，无论是巴洛克风格还是现代风格，最终都会降低。琴颈倾斜度的降低是多种因素的结果。然而，虽然这些因素可能包括颈部和颈部根部的弯曲，但主要是侧板的运动，尤其是背部和腹板的运动，造成了这个问题。

在极少数情况下，仍然附有原始琴颈的情况下，通常会修改或更换指板以补偿这种较低的角度。’Medici’男高音中提琴就是这种现象的一个很好的例子（图5）。

在原来的指板下放置了一个额外的楔子，将高度提高了几毫米以适应其原来的琴码。这把中提琴实际上有一座与现代琴码一样高的原始琴码。这种琴码略有降低，但经过装饰，证明其原始高度与现代琴码完全相似。

如果不考虑额外的楔子，很明显这个颈部最初向后倾斜了很长时间。颈部的截止角约为85度。这也是斯特拉迪瓦里原创小提琴琴颈的角度（图6），以及斯特拉迪瓦里博物馆中的几个中提琴和大提琴琴颈模板。

事实上，截止角本身就是一个有趣的特征。将现代琴颈榫接在琴颈块中时，传统上大多数商店都会将琴颈端子端部准备成大约85度的角度。问题是：为什么是这个角度，而不是简单的90度？事实上，为了贴合现代颈部，这个角度可以是80度甚至95度，因为我们只是简单地将榫眼切掉以适应颈部根部。

然而，对于巴洛克式琴颈（取决于琴颈与上侧板的连接方式），85度角创建的琴颈角度几乎与现代设置完全匹配。难不成这个传统角度只是巴洛克时代的残余？尽管这听起来不太可能，但许多类似的特征仍然存在，除了传统之外，它们没有明显的理由这样做。当我在Hills的商店工作时，在各种盒子里有几个早期的木制颈部模板似乎支持这个想法。不幸的是，当该公司于1991年关闭在Great Missenden的商店时，这些模板似乎已经丢失。

该图显示了在将头部和颈部连接到肋骨后，Cremonese制造商如何在最终确定轮廓之前将颈部与乐器的中心（基本上是中心较量）对齐。在整个欧洲，制琴师使用了许多不同的方法来构建侧板和连接颈部，但他们采用了相同的想法，即在最终确定轮廓之前将颈部与中心对齐。

颈部长度

因为它关系到整个琴弦长度，所以将琴颈加长到130毫米肯定会对乐器的声音产生一些影响。问题是：多少钱？在我回答这个问题之前，重要的是要记住，许多现代独奏家仍然乐于使用较小尺寸的古董小提琴，它们的停顿长度较短，相应的琴弦长度也较短。此类具有现代设置的乐器的琴弦长度可能会减少（从今天的标准来看）从6毫米到9毫米不等。这些尺寸与斯特拉迪瓦里较长的巴洛克琴颈相比毫不逊色。

尽管斯特拉迪瓦里仍在使用较短的琴颈，但他的一些欧洲同时代人已经在使用130毫米琴颈，这表明斯特拉迪瓦里可能有些落后于时代。雅各布·斯坦纳(Jacob Stainer)的两把小提琴，分别是1668年和1679年，仍然保留着原来的琴颈。这些琴颈长130毫米，与大多数现代小提琴相同。他们随附的楔形指板也可能是原创的。他们当然很早。除了比斯特拉迪瓦里琴颈长得多，指板也更窄。它们的侧面也进行了贴面，以确认它们在以后的某个日期没有减少宽度。

如果琴颈在弦张力下保持数十年，任何颈部的抬高都会使现代小提琴最终变得更低

尽管有了这些发展，欧洲的小提琴制作师还没有修改他们的基本制作方法。在最终确定身体轮廓之前，他们继续将脖子固定在侧板结构上。他们也继续使用楔形指板，但到了18世纪末，环境合谋迫使改变，持续了250多年的基本构造方法逐渐被淘汰。紧随其后的是现在看来是最突然的变化时期，尽管这一时期也是不断修正的时期。

19世纪中叶是琴颈和指板定期更换的时期。巴黎的Vuillaume和伦敦的Hills等公司延续了Mantegazza家族在18世纪后期开始的工作。他们一起重建了几乎所有通过他们手中的功德工具。他们取代了琴颈和琴板、琴颈块、低音梁和大多数免费配件。有些人将其称为“过渡期”。然而，这个词意味着曾经有一段时间，音乐和乐器都经历了一个清晰可辨的时代——而对于小提琴家族来说，情况肯定不是这样。